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Künstler_Innennetzwerke in Berlin

 

Der folgende Artikel ist die deutsche Übersetzung eines Artikels, der im Rahmen des Sammelbandes “Art Production Beyond the Art Market” von Karen van den Berg und Ursula Pasero im Oktober 2013 im Sternberg Press Verlag Berlin erschienen war. Der Sammelband beschäftigt sich unter anderem mit dem Begriff der Arbeit in der Kunst aus soziologischer, kunsthistorischer und künstlerischer Perspektive. Interviews mit den Künstlern Hans Haacke und Christoph Schäfer geben Einblicke in deren interventionistische, künstlerische Praktiken abseits des Kunstmarktes. Der Band enthält unter anderem Essays des Kunstsoziologen Ulf Wuggenig mit Steffen Rudolph und des Kunsttheoretikers Stephan Schmidt-Wulffen, die die Analyse gegenwärtiger künstlerischer Praktiken um eine empirische fundierte bzw. kunsthistorische Sichtweise erweitern.

Sie können den Essayband, der im Sternberg Press Verlag Berlin erschienen ist, hier bestellen


1. Einleitung
Die Arbeit in Netzwerken stellt im Kunstbetrieb ein wichtiges kollektives Arbeitsmodell dar. Im folgenden Artikel möchten wir der Frage nachgehen, wie man ein Netzwerk als künstlerische, kollektive Praxis denken kann, was ein solches Netzwerk auszeichnet und welche Unterscheidungsdimensionen sich für die Analyse von Netzwerken anbieten. Wir haben den Fall Berlin aufgrund seiner Attraktivität als internationaler Produktions- und Präsentationsstandort zeitgenössischer Kunst ausgewählt. Wir konzentrieren uns auf das Phänomen von Netzwerken, weil diese Beziehungen und Räume künstlerischer Kreativität darstellen, und entwickeln anhand der empirischen Basis unserer Betrachtung eine viergliedrige Typologie von Künstler_Innennetzwerken, die unterschiedliche Grade von Kooperation und gemeinsamer künstlerischer Praxis aufzeigen.

Zunächst möchten wir einige theoretische Grundannahmen zum Netzwerkphänomen besprechen. In heutigen Netzwerken entwickeln und realisieren deren Mitglieder Strategien, die ihrer gemeinsamen Vision entsprechen. Durch diese Art der Kooperation wird das Netzwerk auch selbst zum strategischen Instrument, um die Interessen und Visionen seiner Mitglieder zu realisieren. Anschließend gehen wir auf zwei von uns veröffentlichte Studien ein, die die Berliner Kunstszene analysieren (siehe Kapitel 2). Nach dem Stand unserer empirischen Recherche im Herbst 2012 haben wir 73 Künstler_Innennetzwerke in Berlin identifiziert. Dabei fiel uns nicht nur die wesentliche Vervielfältigung von Netzwerkformen auf, was sich am „jungen Alter“ der Netzwerke erkennen lässt. Die Lebensdauer von Netzwerken variiert erheblich – manche sind alteingesessene und permanente Formen kollektiver künstlerischer Praxis, die seit über 15 Jahren existieren, andere formieren sich sporadisch und halten nur wenige Wochen. Demnach kann sich die Anzahl der Künstler_Innennetzwerke bei Erscheinen dieses Beitrags im Oktober 2013 schon wesentlich geändert haben. Wir haben anhand der uns vorliegenden Daten vier Arten von Netzwerken kategorisiert und schlagen ein viergliedriges Klassifizierungsschema von Künstler_Innennetzwerken vor (Kapitel 3). Während dieser empirischen Verortung haben wir viele Stakeholder_Innen informell gesprochen, mit drei Künstler_Innenzusammenschlüssen haben wir semi-strukturierte Interview geführt. In diesen Interviews haben wir die Gründungsmotivationen der Netzwerke ebenso wie deren Personal- und Organisationsstruktur erfragt. Wir lassen die Erkenntnisse dieser Interviews im Laufe dieses Beitrags einfließen. Bezüglich unserer eigenen Position als „Wir“, die diesen Artikel schreiben: Wir beschäftigen uns seit 2008 mit der Kunstszene Berlins und darüber hinaus. Damit sind wir Forscher_Innen und Beobachter_Innen dieses Reproduktionszusammenhangs, aber in bestimmter Hinsicht auch Teil des Kunstkontextes in Berlin.

Aus kunsttheoretischer Sicht ist das Phänomen „Künstler_Innenkollektiv“ keine Neuheit. Harrison und Cynthia Whites Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World leistete bereits 1965 den ersten Beitrag zur Netzwerktheorie und der Betrachtung von Künstler_Innenformationen. Sie beschreiben, wie die Académie des Beaux Arts ihren eigenen Monopolstatus als richtende Instanz der Pariser Kunstszene unterlief und die Impressionist_Innen sich als Gegenbewegung und alternatives Kunstnetzwerk etablierten. Howard Becker nahm auf Whites Thesen in Art Worlds (1982) mehrmals explizit Bezug und führte die Annahme aus, dass Kunst ein durch Konventionen strukturiertes System kooperativer Netzwerkbeziehungen zwischen Lieferant_Innen, Hersteller_Innen, Aussteller_Innen und den Künstler_Innen darstellt (vgl. Becker, 1982, 13).

Der Begriff „Kollektiv“ meint vor allem avantgardistische Zusammenschlüsse (bildender) Künstler_Innen, die „nicht allein ihre künstlerische Erfüllung in sozialer Verbindung mit Gleichgesinnten verfolgen, sondern deren Ziel es ist, über ihre Kritik an Kunst und Gesellschaft ein [politisches] Gegenmodell zu entwickeln“ (Nollert, 2005, 30).

Strömungen wie Dadaismus, Surrealismus oder Fluxus gaben Selbstbeschreibungen in Form von Manifesten ab, in denen sie kritische Einstellungen zur Bürgerlichkeit und Aufrufe zu neuen Kunstverständnissen artikulierten. Auch heute finden wir auf manchen Künstler_Innen-Websites Erklärungen über die Ziele, Visionen und Einstellungen der zusammenarbeitenden Künstler_Innen, sogenannte „Mission Statements“  (Netzwerk Spezial, 2012, 34).  Der Einwand der Kunstforscherin Carla Orthen, dass sich diese Selbstbeschreibungen „weitaus pragmatischer, zuweilen wie Förderantragslyrik, aber auch selbstreflektierter“ anhören, zeigt bereits, dass sich der Begriff und die Ausgestaltung eines Künstler_Innennetzwerks fundamental gewandelt hat und wandelt (vgl. Netzwerk Spezial, 2012, 34).

Im Kontext der Ausstellung Kollektive Kreativität[1] definiert Angelika Nollert eine Künstlergruppe als „paradigmatische Form kollektiver künstlerischer Kreativität“ (What, How and for Whom, in Block/Nollert, 2005, 10). Eine langfristig orientierte, und damit kontinuitätsschaffende Arbeitsweise identifiziert Nollert ebenfalls als Merkmale einer Künstler_Innengruppe oder eines Künstler_Innenkollektivs (in Nollerts Beitrag synonym gebraucht). Aus dieser Organisationsform als geschlossene Einheit ergibt sich ein Bezug zur künstlerischen Autor_Innenschaft. Unter Umständen wird die Einzelautor_Innenschaft aufgegeben. Dieser Schritt bedeutet nicht nur eine De-Mystifizierung des künstlerischen Geniebegriffs, welchem der schöpferischen Einzigartigkeit ein autonomer Wert zugeschrieben wird. Viel wesentlicher ist die zugrundeliegende Motivation für die Aufgabe der individuellen Darstellung als Künstler_In:

„Es gibt einen Konsens hinsichtlich des fundamentalen kollektiven Charakters von Kunst, sowohl in Bezug auf die sozialen Vermittlungsinstanzen – von Kritikern bis zu Kuratoren, von den Produzenten bis zu den Rezipienten – als auch in Bezug auf die soziokulturellen Entwicklungen und Werte, die sie vertritt.“ What, How and for Whom, in Block/Nollert, 2005, 11

Die Identifikation mit einer politischen Einstellung, Kritik oder Bewegung ermöglicht es, sich einer kollektiven Einheit zu verschreiben, die durch ihre Mitglieder Legitimität für ihr Anliegen generiert. Dabei verstehen wir die Kollektivierung nicht als Homogenisierung und Nivellierung individueller Sichtweisen oder Arbeitsstile, sondern als produktive Vermischung (blending) der Qualitäten der einzelnen Künstler_Innen. Das Kollektiv verleiht sich selbst vor Auftritt im „öffentlichen Raum“ (oder dem Kunstbetrieb als Subkontext der öffentlichen Sphäre) Legitimation, auf die sie beim öffentlichen Auftritt bereits Bezug nehmen kann.

Die Dynamik eines Kollektivs ist dadurch radikal verschieden von einer einzelnen Künstler_In: Die Kollektivität schöpft aus sich selbst apriori Legitimität, vergewissert sich selbst bezüglich ihrer Existenzberechtigung und reduziert gleichzeitig die singuläre Verantwortung für das künstlerische Produkt. Schließlich verteilt und adressiert sich diese Verantwortlichkeit auf alle Anhänger_Innen des Kollektivs. Mit dieser Aufhebung individueller Intentionalitäten nach außen etabliert sich das Künstler_Innenkollektiv als Schutzraum für künstlerische Ideen und Initiativen gegen das „constitutive outside“. Intern können die Subjektivitäten der einzelnen Mitglieder weiterhin eine wesentliche Rolle spielen.

Sofern das Kollektiv sich selbst politisch verortet hat, wird eine Beziehung zum Raum, und dem „öffentlichen Raum“ im Speziellen, ausgehandelt. Die Tatsache, dass „eine räumliche Strategie der gruppenkünstlerischen Produktion immanent“ ist, weist darauf hin, dass künstlerische Produktion ohne einen Umgang mit Raum kaum gedacht werden kann (What, How and for Whom, in Block/Nollert, 2005, 12). Im Hinblick auf die Entkopplung von Raum (und Zeit) durch das Internet bestimmen Beziehungen zum Raum, ob lokal oder transnational, die Möglichkeiten der künstlerischen Produktion, wie zum Beispiel deren internationale Reichweite und Beziehungen zu anderen Akteur_Innen. Durch die Vervielfachung der möglichen Verbindungen werden die realisierten Verbindungen internationaler, aber auch unpersönlicher.

Ein weiterer strategischer Bezugsrahmen ist die Positionierung zum Markt. Eine Beziehung zum Markt – ob in Ablehnung, Kritik, Anpassung, Verehrung oder Vereinnahmung – ist unumgänglich. Die oftmals von Künstler_Innen oder Galerist_Innen deklarierte „Entscheidung, Abstand vom Markt zu nehmen“ sowie die Dämonisierung des vermeintlich profitgeilen Kunstmarktes ist letztlich eher inszenierte Distanz als substanzielle Überwindung. Die oft thematisierte Prekarität von Künstler_Innen kann je nach Gegenüber zum gewünschten Lebensstil à la Bohème romantisiert werden, viele Künstler_Innen, jüngst Initiativen wie Haben und Brauchen in Berlin, mahnen diese ökonomische Unsicherheit jedoch als politisch untragbaren Zustand an. Abhängig davon, welches dieser Narrative gewählt wird, können manche dieser Darstellungen der „Szene“ zur weiteren Selbstmythologisierung von Künstler_Innen beitragen.

In Künstler_Innennetzwerken entfaltet sich eine Vielzahl von Arbeitsformen: so kann die Schaffung eines gemeinschaftlichen Werkes selbst im Vordergrund stehen. Dieses zielorientierte Vorgehen kommt durch kollektives Arbeiten an einem künstlerischen Produkt zustande oder indem die im Kollektiv entstandene Idee von Einzelnen des Netzwerkes umgesetzt wird. Hier begreifen wir Kollektivität als Prozess, der sich in mindestens drei Arbeitsphasen entfaltet:

1. Kollektivität in der Ideengenerierung bzw. Generierung von Wissen
2. Kollektivität in der Produktion oder Koordination des künstlerischen Schaffensprozesses
3. Kollektivität in der Präsentation des künstlerischen Resultats

Das Konzept der Kollektivität ist hier, obwohl ein künstlerisches Resultat ihr Ziel sein kann, gleichzeitig prozessual zu begreifen und ist somit Mittel und Ziel zugleich. Mit dieser fließenden Verbindung von Mittel- und Zweckfunktionen des Netzwerks steht es dem Begriff einer „Organisation“ gegenüber, in der die Zweck-Mittel-Relation vermeintlich klar abgesteckt ist: Die Organisation definiert Ziele, die mit den zur Verfügung stehenden Mitteln erreicht werden müssen. Im künstlerischen Bereich ist sowohl die Wahl der Mittel (Arbeitstechniken, Materialien, Kooperationspartner_Innen etc.) sowie der Ziele (Provokation, Darstellung, Irritation, Parodie etc.) freier. Paradoxerweise beansprucht die Kunst trotz ihrer Zweckvielfalt für sich gleichzeitig eine Zweckfreiheit, d.h. die Kunst wolle – und solle – nur sich selbst dienen und nicht instrumentalisiert werden. Hinzu kommt, dass die Formen künstlerischer Darstellung sich ebenfalls vervielfältigt haben: beispielsweise initiierten Formen wie Installation oder Performance den Wandel vom „Kunstwerk“, dass primär Identität mit dem dargestellten Gegenstand sucht (z.B. ein Gemälde oder eine Fotographie) hin zum „Kunstprojekt“, in welchem die Präsenz des geschaffenen Gegenstandes vorrangig ist (vgl. Nollert, 2005, 33).

Bei der Beobachtung von Künstler_Innennetzwerken fällt die hohe Bedeutung von Vertrauen auf. In ökonomischen Bezugssystemen regeln typischerweise Verträge die Interaktionen zwischen den einzelnen Partner_Innen. Neben dem Bourdieuschen sozialen, ökonomischen und kulturellen Kapital gilt in Künstler_Innennetzwerken auch symbolisches Kapital als eine wesentliche Ressource für das Überleben von Netzwerken. Dass die Ressourcenausstattung und -allokation das Wachstum eines Netzwerkes beeinflussen, beschrieb Ela Kagel, Initiatorin des Projekts Supermarkt, im Interview mit uns. Sie betonte, dass immaterielle Ressourcen wie Engagement und Anerkennung neben den finanziellen Ressourcen eine wichtige Rolle spielen, um Netzwerke am Leben halten. Der „Handel“ und Austausch der verschiedenen bourdieuschen Kapitalsorten und Kompetenzen der einzelnen Mitglieder des Netzwerks trägt weiterhin zur Vielfalt und Lebendigkeit eines Netzwerks bei.

Berlin gilt als bedeutender Produktionsstandort von Gegenwartskunst in und über Deutschland hinaus. In den vergangenen Jahren ist Berlin zu einer aufregenden Anlaufstelle für Kunstinteressierte sowie für Künstler_Innen selbst geworden: Nach Schätzungen der Senatskanzlei für Kulturelle Angelegenheiten leben und arbeiten in Berlin mehr als 5.000 (bildende) Künstler_Innen aus aller Welt. In unserer Untersuchung über die Lebens- und Arbeitsbedingungen Berliner Künstler_Innen zeigte sich, dass über ein Viertel der Künstler_Innen internationaler Herkunft sind. Die hohe Dichte von Künstler_Innen führt zu viel Bewegung und Diversität innerhalb des Kunstbetriebs und bringt eine hohe Fluktuation mit sich. Viele sogenannte Nomad_Innen, also Menschen mit flexiblen Lebens- und Arbeitskonzepten, kommen für nur kurze Zeit nach Berlin und suchen hier in dieser Zeit nach Inspiration und Anschluss. Durch geringe Ein- und Austrittsbarrieren – also flache und horizontale Hierarchien – in heutigen Künstler_Innennetzwerken können künstlerisch Interessierte schnell und unmittelbar zueinander finden und zumindest temporär an Projekten zusammenarbeiten. Das Netzwerk zeigt sich für diese mobilen Akteur_Innen nicht nur als strategisches oder kommunikatives Mittel, sondern spielt auch eine konkrete Rolle als Ort der temporären Identifikation.

Betrachten wir Künstler_Innennetzwerke im heutigen, globalen Kontext, konstatiert Christine Nippe in Anlehnung an Ulrich Beck Netzwerkbeziehungen als „biographische Lösung“ (Nippe, 2006, 40). Dieser Ausdruck nimmt Bezug auf die zunehmend strategische Ausrichtung von Netzwerken. Gemäß der „biographischen Lösung“, also einer starken persönlichen Vernetzung der Künstler_In, beeinflusst ihr soziales Kapital die eigene künstlerische Karriere – die eigenen Kontakte ermöglichen Projekte, Ausstellungen und Aufträge. Ob Künstler_Innennetzwerke per se früher „solidarischer“ gewesen sind, soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden. Viele solcher Aussagen von Künstler_Innen, die schon seit Langem im Kunstfeld aktiv sind, könnten auch daher rühren, dass sie selbst zu Beginn ihrer Karrieren stärker nach Idealismus und Solidarität suchten und sich selbst heute eher auf die strategische Planung ihrer Karrieren fokussieren.

Im Verlauf der Geschichte von Netzwerken kann auch die Institutionalisierung und Intentionalität von Netzwerken hinterfragt werden. Laut Kunsthistorikerin und -kritikerin Barbara Buchmaier „[…] tendiert der Begriff ‚Netzwerk‘ schon dazu, Vorstellungen von Hierarchie und Exklusivität zu überblenden, als ginge es allein um eine allgegenwärtige, möglichst symmetrische Kraft der Integration“ (Netzwerk Spezial, 2012, 27). Die Frage der künstlerischen Qualität, die Netzwerke hervorbringen (oder nicht), ist jedoch vollkommen separat zu behandeln und wird hier nicht weiter behandelt. 

Durch die ständige Vermischung (blending) von professionellem und persönlichem Umfeld kommt es zu einer Durchkreuzung von Leben und Arbeit, von „privater“ und „öffentlicher“ Identität. Das künstlerische Feld misst nicht zuletzt aufgrund dieser stets praktizierten Nähe Vertrauen eine große Wichtigkeit zu. Es ist ein verletzliches und „risikoreiches Vertrauen“ (Nippe, 2006, 85), indem gegenseitiges Zu- und Misstrauen über etwaiges Betrügen oder Ausspielen eine ambivalente Interaktionssituation schaffen: die „co-opetition“ (von engl. co-operation und competition). Die Künstler_Innen, mit denen man zusammenarbeitet, sind Freund_Innen und Rival_Innen zugleich, also „frenemies“ (von engl. friend und enemy). So entpuppt sich das Netzwerk gleichzeitig als Ort von Identifikation, Inspiration und Austausch, in dem man Horizonte mit Gleichgesinnten teilt, sowie auch als Instrument sozialer Kontrolle und Konkurrenz.

Ein zunehmendes Interesse erfahren in der Berliner Kunstszene die Projekträume. Im Februar 2013 wurden erstmalig sieben der etwa 150 Berliner Projekträume und Initiativen mit einer Jahresförderung der Senatskanzlei für Kulturelle Angelegenheiten bedacht. Projekträume verstehen sich selbst als Orte der Produktion und Präsentation von Kunst, als Begegnungsstätten, wo Kooperation und Kontroverse fruchtbar zueinander finden, kurz, so fasst Soziologin Sévérine Marguin zusammen: „Interdisziplinarität, Partizipation, Interaktion und Prozesshaftigkeit sind demnach Schlüsselwörter für die von und in den Projekträumen geleistete künstlerische Arbeit“ (Netzwerk Spezial, 2012, 31). Projekträume verkörpern viele der Merkmalsdimensionen von Künstler_Innennetzwerken, die wir bereits erläutert haben, wie zum Beispiel die kollaborative Arbeitsweise oder den Wunsch, eine diskursanregende Position zu vertreten. Künstler_Innennetzwerke und Projekträume haben durch ihre organisationale und konzeptuelle Struktur als durchaus Überlappungen.

2. Berlin als Produktionsstandort der Gegenwartskunst
In den vergangenen Jahren veröffentlichte das Institut für Strategieentwicklung (IFSE) zwei Studien zum Berliner Kunstbetrieb.[2] Studio Berlin (2010) ist als Bestandsaufnahme der Institutionen der Berliner Kunstszene zu verstehen, die sämtliche Akteur_Innen in den Blick zu nehmen versucht. Die Nachfolgestudie Studio Berlin II (2011) fokussierte sich auf die Lebens- und Arbeitssituation von in Berlin lebenden Künstler_Innen. Im Folgenden gehen wir auf einige Ergebnisse der Studien näher ein. Bei Zahlen, Fakten und Zitaten beziehen wir auf unsere eigenen Erhebungen, sofern nicht anders gekennzeichnet.

Unsere Studie beginnt bei den Ausbildungsstätten junger Künstler_Innen, den Kunsthochschulen und -akademien, und beschäftigt sich weiter mit den Produzent_Innengalerien, Projekt- und Off-Räume, privatwirtschaftliche Galerien, Museen, Ausstellungshäusern, Kunstvereinen sowie privaten Kunstsammlungen. Unsere Untersuchung behandelt das Spannungsverhältnis zwischen Kunst und Politik. Die vielschichtige Ausgangssituation und sich daraus ergebenden Interessenslagen der Kunstszene erschweren politischen Akteur_Innen den Umgang mit Berlins Kunstszene. Rufe nach mehr öffentlicher Förderung und Bereitstellung von Räumen zur künstlerischen Produktion kommen von den unterschiedlichsten Akteur_Innen. Aufgrund der stets angespannten Haushaltslage des Landes Berlin sind die zur Verfügung stehenden Mittel eigentlich nie ausreichend.

Anhand der Fülle der Kunstinstitutionen wird deutlich, dass sich Kunst als gesellschaftliches Subsystem nochmals in viele kleine Netzwerkkreise aufspaltet und anschließend wieder rekombiniert. Koalitionen und Allianzen entstehen. Die Austauschverhältnisse unter den Akteur_Innen der Kunstszene weisen darauf hin, dass die teilweise prekäre Ausgangssituation sowohl produktive Kollaborationen, aber auch Konkurrenz und Streitigkeiten hervorruft. Genau diese produktiv geladene Stimmung macht Berlin zu einem Produktionsstandort mit Entwicklungspotenzialen und bringt unzählige Querverbindungen zwischen verschiedenen Disziplinen hervor, z.B. zwischen Bildender und Darstellender Kunst, aber auch Bezüge zu Design, Bildhauerei und Architektur. Diese neuartigen Verbindungen bringen neue Themen und Produktionsweisen auf die Agenda. Beispielsweise in Bezug auf künstlerisch nutzbare Räume, ein wiederkehrendes Thema im Berliner Diskurs, ermöglichen die im internationalen Vergleich nach wie vor günstigen Arbeits- und Lebensbedingungen von Künstler_Innen Chancen zum künstlerischen Experimentieren: „In den 80er Jahren gab es in West-Berlin eine Laborsituation. Niemand wusste, wie es weitergehen wird. Es wurde experimentiert mit neuen sozialen Gefügen und künstlerischen Mitteln“, sagte uns Stéphane Bauer, Leiter des Kunstraums Kreuzberg/Bethanien, einer der bedeutendsten Bezirksgalerien in Berlin. Doch die vergleichsweise günstigen Rahmenbedingungen verändern sich durch Phänomene wie Gentrifizierung, Suburbanisierung und Verdrängung von Künstler_Innen in die Peripherien der Stadt. Arenen des Experiments und der kreativen Entfaltung haben eine ungewisse Zukunft vor sich.

Kunsthochschulen konstituieren einen wichtigen Netzwerkknotenpunkt, da sie Studierenden erste Möglichkeiten zur Netzwerkbildung – zwischen Theorie und Praxis, zwischen dem künstlerischem Nachwuchs und den „Profis“, also Künstler_Innen, Kunstvermittler_Innen, Kurator_Innen und Galerist_Innen, vermitteln. Dieses Kennenlernen und „Networking“ wird immer wichtiger in einem Kunstkontext, der wesentlich auf persönlichen Beziehungen aufbaut. In Studio Berlin haben wir herausgestellt, dass erste Berührungen mit Ausstellungs-, Messe- oder anderen Vermarktungsmechanismen der Kunstszene unerlässlich sind, da den Absolvent_Innen der Kunsthochschulen nach Abschluss ohne diese „soft knowledge“ der Übergang in die Kunstszene noch schwerer fällt, als er so schon ist. Eine unserer vier Handlungsempfehlungen galt der stärkeren Vernetzung und Kooperation der in Berlin ansässigen Akteur_Innen (vgl. Studio Berlin, 2010, 42 ff.). Die Zusammenarbeit zwischen den Beteiligten der Kunstszene ist trotz positiver Bewertung von bereits realisierten Projekten bisher unterentwickelt und sollte weiter ausgebaut werden. Wir empfahlen deswegen, öffentliche Förderung stärker auf Kooperationsprojekte zwischen Institutionen und freien Projekten auszurichten. Abschließend ist festzuhalten, dass diese Kooperationsverbindungen nicht nur Synergien in der künstlerischen Produktion schaffen, sondern auch Einfluss auf kulturpolitische Entscheidungsprozesse nehmen können und beim Treffen politisch effektiverer Maßnahmen helfen können. Und das kultiviert – im Idealfall – das unquantifizierbare kulturelle Kapital der Stadt Berlin.

Die 2011 veröffentlichte Nachfolgestudie Studio Berlin II konzentriert sich auf die Lebens- und Arbeitssituation der Künstler_Innen, die in Berlin leben und/oder arbeiten. Eine Umfrage gibt Aufschluss über Arbeitstechniken sowie die Einstellung der Künstler_Innen gegenüber dem Standort Berlin. Wie bereits erwähnt, gehen wir davon aus, dass mehr als 5.000 bildende Künstler_Innen in Berlin leben (Stand 2011).[3] Von diesen 5.000 Kunstschaffenden können jedoch nur ca. 1.000 mit ihrer künstlerischen Tätigkeit ihren Lebensunterhalt vollständig finanzieren. Weiterhin ist der Anteil internationaler Künstler_Innen recht hoch: von den in Berlin ansässigen Künstler_Innen sind ca. 25 Prozent internationaler Herkunft.

In Bezug auf die Arbeitsweisen der befragten Künstler_Innen fällt auf, dass der Großteil der Künstler_Innen (77 Prozent) eher allein arbeitet; während 15 Prozent angeben, kollektiv zu arbeiten. Generell stellten wir eine Tendenz zum interdisziplinären Arbeiten fest, es arbeiten über 20 Prozent der Befragten zwischen oder mit mehreren künstlerischen Disziplinen (Studio Berlin II, 2011, 8). In unserer Aufteilung nach „emerging artists“, also aufstrebenden, meist jungen Künstler_Innen, „mid-career-artists“ und „established artists“, die ihre künstlerischen Karrieren als gefestigt bezeichnen, arbeiten besonders die Letztgenanten häufig kollektiv. Des Weiteren zeigen die Ergebnisse unserer zweiten Studie, dass eine Atmosphäre kollektiver Kreativität eine wichtige Rolle für Künstler_Innen spielt. Beispielsweise sind über 25 Prozent der in Berlin lebenden Künstler_Innen Mitglied in der größten Interessensvertretung bildender Kunstschaffender, dem Berufsverband Bildender Künstler (BBK). Daraus lässt sich eine Wertschätzung für institutionalisierte Netzwerke im Kunstbetrieb erkennen. Mit ihrer Mitgliedschaft tragen die Künstler_Innen schließen zum Überleben des Netzwerkzusammenhangs BBK bei.

Zudem ist die räumliche Komponente für Künstler_Innen von großer Bedeutung für ihr Arbeitsumfeld (Studio Berlin II, 2011, 18 ff.). Etwa die Hälfte der Künstler_Innen, die an unserer Umfrage teilnahmen, bewertete den Austausch mit anderen Künstler_Innen auf einer Skala von eins bis zehn mit der höchsten Kategorie (acht bis zehn). Nur elf Prozent vergeben die niedrigsten Bewertungen (eins bis drei). Drei Viertel der Befragten sagten, dass sich ihre Arbeitsräume in der Nähe der Arbeitsräume von anderen Künstler_Innen befinden. Von denen, die ihre Schaffensräume nicht in der Nähe haben, wünschen sich etwa zwei Drittel eine engere räumliche Nähe zu anderen Künstler_Innen.

Das Vorurteil, dass Künstler_Innen hauptsächlich nomadisch leben, kann mithilfe unserer Ergebnisse entkräftigt werden (Studio Berlin II, 2011, 15 ff.). Die Umfrage zeigt, dass Berliner Künstler_Innen durchschnittlich 80 Prozent ihrer Zeit in Berlin verbringen. Über die Hälfte der Künstler_Innen geben an, 90 oder 100 Prozent des Jahres in Berlin zu sein, nur zehn Prozent verbringen die Hälfte ihrer Zeit oder weniger in ihrer Heimatstadt. Bildende Künstler_Innen sind damit weit weniger mobil, als es ihnen manchmal als vermeintliche „Nomad_Innen“ zugeschrieben wird.

In Studio Berlin II haben wir erfasst, warum die befragten Künstler_Innen Berlin als Standort attraktiv finden. Die lebendige Kunstszene (76,8 Prozent) und die Atmosphäre der Stadt (71,7 Prozent) sind mit Abstand die wichtigsten Einflussfaktoren und liegen noch vor günstigen Mietpreisen (68,2 Prozent). Auch die Tatsache, dass andere Kunstschaffende (44,7 Prozent) und viele Galerien (38,6 Prozent) in der Stadt ansässig sind, trägt zur Attraktivität der Stadt bei.

Aufgrund der internationalen Anziehungskraft und günstigen Rahmenbedingungen zeigt sich Berlin als fruchtbarer Boden für die Bildung und Persistenz von Künstler_Innennetzwerken. Sowohl die Nachfrage als auch das Angebot an Künstler_Innennetzwerken ist groß: Ersteres gilt für die Zugezogenen, die gerade Angekommenen, die, die nur kurz in Berlin bleiben wollen und nach künstlerischer Inspiration suchen. Sie strecken sich nach bereits vorhandenen Strukturen und Kontakten aus. Die Landschaft bereits etablierter Netzwerke bietet eine Fülle an Zusammenschlüssen mit unterschiedlichen Schwerpunkten wie interdisziplinär-kollektivem Arbeiten, oder auch politischem Aktivismus. All diese kollektiv und interdisziplinär arbeitenden Netzwerke bieten künstlerische Anlaufstellen. Diese funktionale Ausdifferenzierung wollen wir später eingehender besprechen.

In der bestehenden Netzwerkformation verfügt Berlin mit über 400 Galerien über eine außerordentlich  hohe Galeriendichte. Obwohl über ein Viertel der befragten Künstler_Innen über Beziehungen zu Galerien verfügt, und acht Prozent sogar vertraglich an eine Galerie gebunden sind, garantiert diese Beziehung keineswegs ökonomische Stabilität oder Sicherheit (Studio Berlin II, 2011, 21). Viele Galerien sind selbst kaum wirtschaftlich tragfähig, und haben in der Konsequenz Schwierigkeiten, ihren Künstler_Innen angemessene Gehälter zu zahlen. Entgegen dem Bild, dass Galerist_Innen nur 

profithungrige Kunst“verkäufer_Innen“ sind, ist es erwähnenswert, dass viele Galerien auch substanzielle Kunstvermittlungsarbeit leisten. Sie sind Agent_Innen, die zur Sichtbarmachung von Kunst beitragen. Sie wollen für Kunstinteressierte, Käufer_Innen oder Nichtkäufer_Innen, neue Zugänge zur Kunst ermöglichen.

Weitere wichtige Netzwerkknotenpunkte sind auch die Residency Programme, z.B. des Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) oder des Künstlerhauses Bethanien, die zwischen Berlin und internationalen Kunsthochschulen Kontakte knüpfen und institutionalisieren. Die Residency Programme bringen internationale Künstler_Innen zum Arbeiten für eine bestimmte Zeit nach Berlin und realisieren so Ausstellungen und Projekte von internationaler Strahlkraft (Studio Berlin II, 2011, 5). Zugleich ermöglichen sie internationalen Künstler_Innen eine kreative Begegnung mit der Stadt Berlin und deren Künstler_Innen.

Wir haben bereits betont, wie wichtig erste Erfahrungen mit Ausstellungen für Künstler_Innen am Anfang ihrer Karrieren sind. Die Selbsteinschätzungen der befragten Künstler_Innen bestätigt dies: Knapp die Hälfte (48,7 Prozent) hat in den letzten drei Jahren in Einzel- oder Gruppenausstellungen ihre Arbeiten in einem Projektraum oder Off-Space präsentiert. Auch Ausstellungen in temporären Veranstaltungen ohne festen Raum (21,3 Prozent), im öffentlichen Raum (18,9 Prozent) oder temporärer Zwischennutzung (13,4 Prozent) spielen eine große Rolle. Diese Praktiken von künstlerischer Nutzung leer stehender oder kollaborativ genutzter Flächen (z.B. in Projekträumen) korrespondieren mit den drei Handlungsempfehlungen, die wir in Studio Berlin II geben. Sie lassen sich insbesondere im Hinblick auf Netzwerke und kollaborative Ansätze lesen:

1. Die Aufforderung zur Entwicklung neuer Raumnutzungskonzepte, die Möglichkeiten für kollaborative, flexible, temporäre, performative Kunstformen bieten.


2. Die Dezentralität und Vielfalt der Berliner Kunstszene zu bewahren und zu kultivieren, da dessen unterschiedliche Institutionen und Akteur_Innen schließlich verschiedene Netzknotenpunkte darstellen und das kulturelle Kapital der Stadt ausmachen und bereichern.


3. Die Förderung von künstlerischem Nachwuchs und Hervorhebung der Kunsthochschulen als Orte, in denen angehende Künstler_Innen auf die Fülle von Anforderungen, die sie im Kunstbetrieb erwartet, vorbereitet und sie dementsprechend vor ihrem Abschluss in das Netzwerk der Kunstakteur_Innen einbindet.


3. Typen Berliner Künstler_Innennetzwerke 
Im Folgenden stellen wir unsere überblicksverschaffende, empirische Recherche zum Phänomen der Künstler_Innennetzwerke in Berlins vielschichtiger, teilweise chaotischer Kunstszene vor. Aus schätzungsweise 150 derzeit in Berlin existierenden Künstler_Innennetzwerken, Projekt- und Produzent_Innenräumen haben wir zum jetzigen Zeitpunkt (Stand Herbst 2012) eine Auswahl von 73 Künstler_Innennetzwerken mit direktem Bezug zur Bildenden Kunst untersucht. Diese Netzwerke haben wir  anhand einer viergliedrigen Struktur geordnet. Wir verstehen die Kategorisierung dieser verschiedenen Netzwerk-Typen als Vorschlag einer Klassifizierung und keinesfalls als abschließende Definition, was ein Netzwerk ist oder welches Netzwerk in welche (oder wie viele) Kategorien gehört. Unsere Recherche hat uns dazu ermutigt, Tendenzen und Wiederholungen zu extrahieren; wir sind jedoch auch auf viele Netzwerke gestoßen, die schwer einzuordnen sind, da sie die Dimensionen, die wir für eine Unterscheidung vorschlagen, kombinieren oder überschreiten. Es gibt einen erwähnenswerten Anteil an Mischformen verschiedener Netzwerktypen gibt (zwölf von 73 Künstler_Innennetzwerken).

Bei Betrachtung der 73 ausgewählten Künstler_Innennetzwerke zeigen sich verschiedene Motivationen der Zusammenarbeit. Entlang der Intensität der Zusammenarbeit haben wir vier Typen von Netzwerken herausgearbeitet:

Typ I: „Vernetzung“, deren Schwerpunkt auf der Kommunikation und Vernetzung verschiedener Akteur_Innen liegt.


Typ II: „Unterstützung“, deren Schwerpunkt auf Koordination und Organisation von Ressourcen für Künstler_Innen liegt.


Typ III: „Zusammenarbeit“, deren Schwerpunkt auf der Realisierung von künstlerischen Projekten liegt.


Typ IV: „Kollektive“, deren Schwerpunkt auf der Erreichung politischer Ziele oder gesellschaftlichem Umbruch liegt.


Durch diese Aufstellung wird bereits deutlich, dass Künstler_Innennetzwerke aus unterschiedlichen Grundideen gegründet werden. Aus diesen differierenden Zielsetzungen lassen sich auch bemerkenswerte Unterschiede in der Organisations- und Produktionsweise, sowie in der internen und externen Kommunikation ableiten.

Die Gründung von Netzwerken ist manchmal spontan und zufällig, manchmal sorgfältig geplant. Beispielsweise können einzelne Persönlichkeiten eine Rolle spielen, die mehrere Künstler_Innen um sich scharen und Gruppenzusammenhalt und -identität herstellen. Andere Faktoren bei der Gründung eines Netzwerkes können einschneidende politische Ereignisse (z.B. Mauerfall, Kapitalismuskrise, der deutsche Atomausstieg) oder ein bestimmter Raum (wie zum Beispiel die leer stehende Margarine-Fabrik in der Auguststraße in Berlin, die heute Ausstellungsort der Kunst-Werke – Institute for Contemporary Art ist) von Bedeutung sein. Aus diesen Dimensionen ergibt sich die Frage, ob sich die Gründung von Netzwerken eher aus idealistischen oder pragmatisch-taktischen Motivationen ergibt.

Im Kontext dieses Artikels untersuchen wir die ausgewählten Künstler_Innennetzwerke auch insbesondere im Hinblick darauf, welche Rolle das Internet als Medium von Kommunikation, Koordination oder auch als Bestandteil künstlerischer Produktion spielt.


„Vernetzung“ – Aktivierung von Möglichkeiten

In „Vernetzungen“ geht es vorrangig um das „Networking“, also Kennenlernen und lockeres Kontakte knüpfen. Die Intensität der Zusammenarbeit ist gering. Das bedeutet jedoch nicht, dass „Vernetzungen“ nicht integraler Bestandteil der Berliner Kunstszene sind – im Gegenteil! – sondern lediglich, dass es keine bestehenden Projekt- oder Zusammenarbeitsideen gibt. Zusammenarbeit ist eine Option eher als eine Vorbedingung. Der Hauptzweck einer „Vernetzung“ ist es, Menschen zusammenzubringen, unkomplizierte Interaktionssituationen zu schaffen und Möglichkeitspotenziale zu aktivieren. Aus 73 ausgewählten Künstler_Innennetzwerken fallen vier Akteure in diese Kategorie, drei weitere bilden eine Mischform zwischen „Vernetzung“ und anderen Netzwerktypen. „Vernetzungen“ sind nicht Output-orientiert, sondern wollen Künstler_Innen vor allem Möglichkeiten eröffnen – sei es für Künstler_Innen, die neu in der Stadt sind, frische Absolvent_Innen von Kunsthochschulen oder jene, die zur Realisierung von konkreten künstlerischen Arbeiten Kooperationspartner_Innen aus anderen Disziplinen suchen.

In Berlin stellt zum Beispiel die Online-Plattform art connect berlin eine solche Art „Vernetzung“ dar. Besonders interessant sind bei diesem Fall die hohe Internationalität der Künstler_Innen, deren junges Alter und interdisziplinäre Ausrichtung (von Bildender Kunst und Textil-Design über Eventplanung und Video-Installationen). Das Internet spielt eine herausragende Rolle, da sich die Plattform als eine Art „Facebook für Künstler_Innen“ versteht, auf der Künstler_Innen ein Profil anlegen, sich kennenlernen können und es im Idealfall zu Projektkooperationen, Dienstleistungsaustausch oder gar Freundschaften kommt. Dieser Transfer von Online-Vernetzung hin zu Projekten in der Offline-Welt, also solchen, die sich in der physischen Welt abspielen, gehen jedoch über das eigentliche Ziel von art connect berlin hinaus, die vor allem darauf setzen, Künstler_Innen in Berlin virtuell zusammen zu bringen. Das Internet spielt also vorrangig die Rolle eines Kommunikationsmediums, nach außen (z.B. in Form des art connect Blogs), aber auch intern, also unter den Nutzer_Innen. Es dient der Streuung und Bündelung von Informationen über Kunst-Events in Berlin.

Die Organisationsform von „Vernetzungen“ ist generell offen, d.h. Eintritt und Austritt (sofern überhaupt formal geregelt) sind nicht besonders reglementiert. Im Fall von art connect berlin gibt es keine formell geregelte Mitgliedschaft, theoretisch kann jede_R ein Profil anlegen. Auch im Hinblick auf die zeitliche Komponente der Zusammenarbeit sind „Vernetzungen“ offen und durchlässig; oft herrscht eine große Fluktuation an Nutzer_Innen oder „Mitgliedern“ des Netzwerkes.

„Unterstützung“ – Organisatorische Vernetzung
Der zweite Typus, die „Unterstützung“, legt den Schwerpunkt auf Koordination, sei es logistischer, technischer, personeller oder organisatorischer Natur. Wie auch bei „Vernetzungen“ legen „Unterstützungen“ Wert auf Vermittlung zwischen Künstler_Innen, um deren Ressourcen und Bedürfnisse zu organisieren. „Unterstützungen“ können dabei eine Management-artige Rolle einnehmen. Ein Beispiel der Berliner Kunstlandschaft ist die Initiative Berlinerpool. Berlinerpool bietet ein umfassendes mobiles Archiv von etwa 180 bis 200 Künstler_Innen-Portfolios in physischer Form wie auch (in geringerem Umfang) auf einer Online-Plattform. Durch öffentliche Ausstellungen erhöht Berlinerpool die Sichtbarkeit seiner Mitglieder. Des Weiteren bietet das Netzwerk Informationen über Ausstellungen, Ausschreibungen, Konferenzen und Fördermöglichkeiten. Durch sein breites Portfolio im Online- und Offline-Bereich geht Berlinerpool jedoch auch in die Tätigkeitsfelder der „Vernetzung“ und der „Projektzusammenarbeit“ über, da Berlinerpool auch eigenständige künstlerische Projekte realisiert. Darüber hinaus haben Mitglieder von Berlinerpool in sogenannten „member-generated projects“ gemeinsame Projekte realisiert, auch Kurator_Innen des Netzwerkes haben mit Künstler_Innen zusammengearbeitet, die ein Profil bei Berlinerpool haben.

Generell zeichnen sich „Unterstützungen“ wie „Vernetzungen“ durch eine offene und durchlässige Organisationsform aus. Je nach Situation sind die Austauschverhältnisse spontan oder langfristig, monetär oder non-monetär, einseitig oder vielfältig. Das Internet spielt ähnlich wie bei den „Vernetzungen“ eine kommunikative, zudem eine koordinierende Rolle für die Bedürfnisse und Ressourcen des Netzwerks. Zutritt bzw. Ausschluss aus „Unterstützungen“ wird unter Umständen durch Mitgliedschaft geregelt, so dass von bestimmten Leistungen der Logistik (Raumnutzungen, Transport, Rahmen etc.) nur Mitglieder der „Unterstützung“ profitieren. Bei Berlinerpool ist das Aufnahmekriterium beispielsweise, dass die Künstler_Innen – zumindest teilweise – in Berlin künstlerisch tätig gewesen sein müssen. Die Motivationen, Berlinerpool beizutreten, sind vielfältig: Manche sind auf der Suche nach künstlerischem und intellektuellem Austausch, andere möchten Teil eines sozialen Netzwerkzusammenhangs sein, wieder andere möchten ihr künstlerisches Profil verbreiten. Was sie alle vereint, ist der non-monetäre Wert der Kontakte und Informationen, die Berlinerpool bereitstellt.

Im Feld der untersuchten Künstler_Innennetzwerke sind sieben von 73 Akteur_Innen „Unterstützungen“. Darüber hinaus gibt es sieben Netzwerke, die eine Mischform aus „Unterstützung“ und „Projektzusammenarbeit“ und/oder „Vernetzung“ einnehmen.

„Projektzusammenarbeit“ – Realisation gemeinsamer Projekte
Die numerisch stärkste Gruppe ist die „Projektzusammenarbeit“ – 35 von 73 Künstler_Innennetzwerken sind als solche einzustufen, hinzu kommen vier Mischformen, die zusätzlich in den Bereich „Kollektiv“ ausstrahlen und sieben Hybride zwischen „Projektzusammenarbeit“ und „Unterstützung“. Die Akteur_Innen der „Projektzusammenarbeit“ arbeiten intensiv zusammen, da sich die Künstler_Innen hier zur Realisierung von konkreten Projekten zusammenfinden. Inhaltliche bzw. thematische Übereinstimmung zwischen den Akteur_Innen ist implizite Voraussetzung. Die „Projektzusammenarbeit“ ist meist zeitlich begrenzt, denn mit Vollendung des Projekts – einer Publikation, Ausstellung oder Performance – endet die formale Zusammenarbeit. Auch bei diesem Netzwerktyp spielt das Internet eine Rolle als Kommunikationsinstrument, und zusätzlich als interne Arbeitsplattform. Besonders in transnationalen Netzwerken behauptet sich das Internet als Instrument, welches Ko-Produktionen organisiert und damit Teil des künstlerischen Resultats selbst wird. Aber in „Projektzusammenarbeiten“ spielen physische Orte auch eine Rolle. An diesen Orten sind lokale Ressourcen und Kontakte zugänglich. Sowohl durch Zusammentreffen „face-to-face“ als auch virtuelle Begegnungen stabilisieren und institutionalisieren sich Netzwerke dieser Art. 

Im Berliner Kontext ist der Supermarkt zu nennen, der großflächige Räumlichkeiten für Veranstaltungen, Workshops sowie Co-Working-Spaces bietet und somit stark auf den physischen Raum von Zusammenarbeit ausgelegt ist. In unserem Interview mit Ela Kagel, einer der Initiatorinnen des Supermarkts, wurde deutlich, welche Rolle ein fester Ort als Anlaufpunkt für neue und interessante Kooperationsformen spielt.   

„Kollektive“ – Politische Unionen
Die letzte Kategorie von Künstler_Innennetzwerken bilden „Kollektive“. Aus unseren Betrachtungen ergaben sich etwa 15 Netzwerke in dieser Kategorie, des Weiteren vier Mischformen zwischen „Projektzusammenarbeiten“ und „Kollektiven“. Unsere Einordnung von „Kollektiven“ lehnt sich an den Begriff des Künstler_Innenkollektivs an, den wir zu Beginn des Artikels besprochen haben. Die Erreichung sozio-politischer Ziele steht im Vordergrund. Auf der Achse der Intensität der Zusammenarbeit sind „Kollektive“ die engste Kollaborationsform. Ein weiteres Merkmal ist die gemeinsame politische Einstellung und gesamtgesellschaftliche Vision, die die Mitglieder des „Kollektivs“ als Gemeinschaft zusammenschweißt. Bei unseren Beobachtungen der Berliner Kulturlandschaft war auffällig, dass es wenige Zusammenschlüsse gab, deren gemeinsame politische und künstlerische Vision im kommune-artigen Zusammenleben oder ähnlichen Lebensformen mündete. Engere Überschneidungen zwischen Leben und Arbeiten lassen sich eher im dritten Netzwerk-Typ, „Projektzusammenarbeit“, beobachten, da hier temporär sehr intensiv zusammengearbeitet wird.

Rituale zum Eintritt und Austritt bei „Kollektiven“ können, müssen aber nicht institutionalisiert sein. Eine Selektion geschieht implizit durch die notwendige politische Identifikation mit den Zielen des „Kollektivs“. So sind „Kollektive“ vor allem an informelle Verbindungen gekoppelt, die den Zugang zum und Mitgliedschaft im Netzwerk bedingen. Wie bereits erläutert, kann es in „Kollektiven“ zur Aufgabe der Einzelautor_Innenschaft kommen, so dass das „Kollektiv“ als Kollektiv tätig wird und es eine untergeordnete Rolle spielt, wer welchen Beitrag zur Produktion der künstlerischen Arbeit geleistet hat.

Das Internet spielt ähnlich wie bei den bereits genannten Netzwerkformen die Rolle des Kommunikations- und Koordinationsmediums. Des Weiteren dient es als Mittel zur politischen Mobilisierung.  Beispielsweise das Zentrum für Politische Schönheit kommuniziert über Social-Media-Kanäle mit Interessierten seiner Aktionen und akquiriert so Spenden für seine künstlerischen und politischen Interventionen. Die Gruppe diskutiert Themen wie Genozid und Waffenexporte aus Deutschland in performativen Kunstaktionen im öffentlichen Raum, und stellt dabei das Ziel in den Vordergrund, eine gesellschaftliche „Kurskorrektur der Gegenwart“ vorzunehmen.


4. Einblicke in Berlins Netzwerk-Szene

Im Folgenden bringen wir einige Stimmen aus dem Diskurs über Berliner Künstler_Innennetzwerke ein. In semi-strukturierten Interviews[4] sprachen wir mit Ela Kagel, Initiatorin des Supermarkts sowie María Linares, Kerstin Polzin und Stefan Krüskemper, Organisator_Innen der Citizen Art Days, die 2012 erstmals stattfanden. Diese Protagonist_Innen sind nicht nur selbst Teile von Künstler_Innennetzwerken, sondern sind auch mit anderen Initiativen, Akteur_Innen und Netzwerken in Berlin und darüber hinaus verbunden. Das Einbeziehen ihrer Selbstverständnisse soll uns ein umfassenderes Verständnis der Gründungsideen ihrer jeweiligen Netzwerke geben.


Supermarkt – Diskursive Basisarbeit im Wedding
Als Ela Kagel die Entstehungsgeschichte des Supermarkts beschreibt, steht die geographische Verankerung der Institution im Vordergrund. Nach vielen Jahren nomadischer Arbeitsweise kam Kagel gemeinsam mit ihren Partnern, den IT-Unternehmern David Farine und Zsolt Szentirmai, zu dem Schluss, dass man, so Kagel, „sehr viel Stärke verliert, wenn man immer so von Ort zu Ort zieht. Dabei ist es eigentlich viel interessanter, wenn man versucht, dass wirklich mal an einem Ort festzumachen.“ So entschied sich das Trio, im Berliner Stadtteil Wedding, eine ehemalige Arbeiter_Innennachbarschaft mit einem hohen Anteil türkischstämmiger Migrant_Innen, eine 600 m² große Fläche anzumieten. Sie organisieren Konferenzen, Lectures, Workshops und Events, und öffnen  in Form von Co-Working-Spaces für andere Kreativarbeitende zeitweise oder auch langfristig ihre Türen. Der Ort bietet dabei eine Anlaufstelle und die Möglichkeit einer Verortung von Themen wie Digitale Kultur und Open Source. Der Supermarkt versteht sich am ehesten als eine Art Meta-Agentur oder ein Wissenszentrum an der Schnittstelle zu Kunst und Technologie, Wissenschaft und Wirtschaft. Zudem ist die Eröffnung eines festen physischen Raums, „eine Art Reality Check für die jahrelange Arbeit, die man bisher gemacht hat, um zu sehen: Kommen die Leute an meinen Ort, ist es wirklich mein Publikum?“, so Kagel. Die Möglichkeit, ein interessiertes Publikum zu mobilisieren, drückt laut Kagel den Erfolg eines funktionierenden Netzwerkes aus.

Außerdem soll der Supermarkt Produktionsstätte für konkrete künstlerische Inhalte sein und Formate und Diskurse hervorbringen. Der Standort Wedding bzw. das Brunnenviertel bildet dabei eine weitere Herausforderung im Hinblick auf  die stadtsoziologische Entwicklung Berlins – das Viertel empfing die „Künstler_Innen“ nicht gerade warmherzig; es gab Beschwerden und sogar polizeilich Anzeigen wegen Lärm. Dennoch erachtet der Supermarkt die Themen soziale Innovation und transdisziplinären Austausch als herausragend wichtig und investiert Geld und Zeit, um von den Bewohner_Innen des Viertels nicht nur akzeptiert zu werden, sondern sie auch an ihren Ort einzuladen und im Rahmen von offenen Projekten mit ihnen in Austausch zu kommen. 

Ela Kagel selbst versteht sich nicht als Künstlerin einer bestimmten Sparte; sie hat in vielen verschiedenen Initiativen wie der Transmediale oder dem Public Art Lab jeweils in verschiedenen Funktionen gearbeitet. Obwohl sie Labels und Titel auf sich selbst nicht anwendet, wird sie von außen am ehesten der medienaktivistischen Szene zugeschrieben. Hieraus erklärt sich auch ihr flexibles und progressives Verständnis von Autor_Innenschaft und Zugang zu Wissen.

Netzwerke haben für Kagels persönliche Entwicklung stets eine wichtige Rolle gespielt, teils um neue künstlerische Felder zu entdecken oder auch, um Zugang zu neuen Projekten und Kontakten zu erlangen. Dabei laufen die Zusammenarbeiten meist auf der persönlichen Ebene ab – berufliche und private Kontakte vermischen sich – aber einige Netzwerkbeziehungen werden immer enger als andere. Auf lange Sicht ergibt sich so eine automatische Selektion und Priorisierung. Netzwerke wachsen und schrumpfen nach Bedarf, so Kagel, und die produktiven Kräfte des Netzwerks überdauern. Passion ist die treibende Kraft, bei Bedarf institutionalisiert und verfestigt sich das Netzwerk. Besteht dieses Bedürfnis nicht, bricht das Netzwerk wieder ein. Kagel bleibt den Ergebnissen künstlerischer und netzwerkpolitischer Prozesse gegenüber immer offen. Diese Einstellungen schlägt sich auch in der Arbeits- und Organisationsweise des Supermarkts wieder: Es gibt wenig verwaltungstechnische Bestimmungen; die Auswahl von Partner_Innen verläuft vorrangig intuitiv. Da das Supermarkt-Trio auch privat eng verwoben ist, bilden Vertrauen und ähnliche Ansichten stets die Basis der Entscheidungsfindung. In anderen Situationen geht der Supermarkt eher pragmatisch vor, zum Beispiel bei Bewerbungen um Fördermittel. Momentan erhält der Supermarkt  Förderung von der Initiative „Zukunftsort Brunnenviertel“ der Europäischen Union (EU), die unabhängige und kreative Arbeitsstrukturen unterstützt. Von institutioneller Seite und in dieser Form Anerkennung für die eigene Arbeit und die Schwerpunktsetzung auf Kunstproduktion in einem herausfordernden sozialen Milieu zu erhalten, spornt das Supermarkt- Team an.

Je nach Projekt und Thema können Zusammenarbeiten zwischen den Menschen rund um den Supermarkt entstehen; generell kann aber jede Künstler_In eigenen Projekten nachgehen. Der Schwerpunkt liegt auf Selbstorganisation und Freiheit, Vertrauen zwischen den einzelnen Akteur_Innen ist jedoch auch hier eine Grundvoraussetzung. Kagel ist der Meinung, dass sich Netzwerke entweder aus „positiven“ Motiven oder aus einem Mangel gründen: Im ersten Fall befeuert eine gemeinsame Vision den Prozess, die Gründer_Innen wollen aktivistisch für etwas kämpfen. Im anderen Fall schließt man sich gegen etwas, einen gemeinsamen „Feind“, zusammen, die „Stimmung, wie man dann miteinander umgeht, ist dann natürlich anders“. Für den Supermarkt war die Gründungsidee, künstlerische und organisatorische Kräfte zu bündeln und diese Synergien auf neue und produktive Weise zu nutzen.

Generell steht der Supermarkt für ein System von informeller, non-monetärer Wertgenerierung, zum Beispiel für diskursive Vorstöße und neue Kooperationsformen. Diese Prioritätensetzung ist wichtig, obwohl (oder gerade weil?) sie nicht unmittelbar monetarisiert werden kann. Obwohl der Supermarkt auch profitorientiert ist und hofft, auf lange Sicht wirtschaftlich selbst tragfähig zu sein, wählt er seine Kooperationspartner_Innen nach Maßstäben von Vertrauen und passender thematischer Ausrichtung aus.

Parallele Welten – Einzelpersonen als Netzknotenpunkte
Ende 2010 fanden sich María Linares, Kerstin Polzin und Stefan Krüskemper unter dem Namen Parallele Welten zusammen. Ihrem Selbstverständnis nach sind sie eine Arbeitsgruppe, die gemeinsam Projekte durchführt. Anlass der Gründung war das gemeinsame Interesse an der Beziehung zwischen Kunst und dem öffentlichen Raum. Im Sommer 2012 fand mit den Citizen Art Days ihr erstes Projekt statt, eine zehntägige, partizipative Kunst-Veranstaltung mit Performances im öffentlichen Raum, Diskussionen zu Themen wie Postwachstumsökonomie und einem Earth-Forum-Workshop der Beuys-Schülerin Shelley Sacks.


Im Gespräch mit den drei Mitgliedern der Parallelen Welten ergab sich eine theoretische Diskussion über das Wesen von Netzwerken. Krüskemper gab zu verstehen, dass er bereits Einzelpersonen als Netzwerke oder „Netzknotenpunkte“ versteht. Somit habe jedes Individuum die Fähigkeit, Netzwerkverbindungen zu schaffen oder zu rekombinieren. Für Kerstin Polzin sind verschiedene Netzwerke eine „[…] Art von Forschung für mich. So entdecke ich interessante Menschen und interessante Themen und entwickle mich weiter.“

Alle drei Künstler_Innen konzentrieren sich zwar sehr stark auf das „gemeinsame Kind“, die Citizen Art Days, sind jedoch auch in anderen Team- und Arbeitskonstellationen tätig. Der Kern von Parallele Welten besteht aus den dreien, generell sind sie für die Mitarbeit anderer Künstler_Innen aber auch aufgeschlossen. Der projektbezogener Mikro-Kosmos Citizen Art Days ist also nicht exklusiv, sondern flexibel in seiner Organisationsstruktur. Sollten die Citizen Art Days einmal ein solches Ausmaß annehmen, dass ein Büro für die Projektabwicklung notwendig wäre, würde sich die Form aufgrund ihrer jetzigen Beweglichkeit entsprechend anpassen. Momentan arbeiten sie gemeinsam oder für sich in ihren Privaträumen, hauptsächlich aus pragmatischen Gründen. Im Hinblick auf künstlerische Arbeitsräume betonte Krüskemper die Wichtigkeit, mehr „echte Freiräume“ zu vergeben, in denen Künstler_Innen – produzierend im klassischen Sinne (mit Materialien etc.) oder eher diskursiv arbeitend – Möglichkeiten zur Entfaltung und Zusammenarbeit hätten. Diskussionen über Raum sind im Rahmen von Citizen Art Days ein zentrales Thema: durch Aktionen im öffentlichen Raum und die Besetzung oder Rückforderung öffentlicher Orte versuchen die Initiator_Innen mit Citizen Art Days die zunehmende Privatisierung öffentlicher Räume zu kritisieren.

Die generelle Arbeitsweise fußt auf Vertrauen, direkter und offener Kommunikation und, wie Krüskemper es nennt, „sensibler Loyalität“. Die Hauptregel lautet in jeglicher Hinsicht, Entscheidungen im Konsens zu treffen. Daraus leiten sich alle anderen Regeln und Arbeitsweisen ab.

Der Aspekt von Partizipation ist für die Citizen Art Days ist Herzstück. Durch die Einbindung der Teilnehmenden in Performances und Diskussionsrunden entstehen Orte des Miteinanders. Dies soll im weiteren Sinne auch der gängigen Logik von kommerziell genutzten Räumen entgegenwirken, deren Zugang reguliert und unterbunden werden kann. Citizen Art Days ist ein Versuch, neue Formen von urbanem Leben zu finden und betont dabei die Einbeziehung aller Bürger_Innen. So versucht Citizen Art Days, sich insbesondere gegen exklusive Formen (und Praktiken) von Kunst auszusprechen und entgegenzuwirken. Polzin, Krüskemper und Linares wollen neue künstlerische Strategien entwickeln, die Bürger_Innen in die Kunst zu integrieren und alle Bürger_Innen zur Kreativität anzuregen. Teil dieses Dialogs mit den Teilnehmer_Innen ist die Idee, dass sozial inklusive Formen zur Vision für eine Kunst der Zukunft beitragen.


5. Ausblick – Künstler_Innennetzwerke als Kunst

Unsere Betrachtung gegenwärtiger Künstlernetzwerke hat gezeigt, dass viele Netzwerke von Künstler_Innen hybride Formen entfalten. Auf der einen Seite können Netzwerke strategische Instrumentarien sein, auf der anderen Seite sind sie selbst Gegenstand der Kunstproduktion und Kunstrezeption. Netzwerke können keine Zweckfreiheit für sich reklamieren. Sie können der Referenz zum (Kunst)Markt nicht entfliehen, auch wenn sie dies verleugnen oder sich davon distanzieren. Künstlerische Produktion jenseits des Kunstmarktes entsteht dann, wenn sich in diesen Netzwerken nicht nur Kunst, sondern mit der Kunst auch neue Lebens-, Arbeits-  und Austauschmodelle entwickeln. Solche Netzwerke überschreiten die Grenzen zwischen Leben und Arbeiten, zwischen Freundschaft und Konkurrenz – und durchkreuzen nicht zuletzt den vermeintlichen Gegensatz zwischen Kunst und Wirtschaft. Erst wenn sich die Netzwerke selbst als Kunst verstehen, können sie zu einer Form werden, „in denen Unterschiede sich zeigen können, an die niemand gedacht hat, oder in denen durch das Zusammenbringen scheinbar nicht zusammenpassender Dinge Hybrides sich bewähren und durch die Mobilisierung verborgener Kräfte Virtuelles sich realisieren kann.“ (Vgl. Baecker, 1990, 34). Für Netzwerke dieser Art gibt es im Augenblick vielleicht keinen besseren Ort als Berlin.


Über die Autor_Innen


Hergen Wöbken
 ist Geschäftsführer des Instituts für Strategieentwicklung (IFSE) in Berlin, welches er im Jahre 2003 gründete. Im Laufe der letzten Jahre hat er zahlreiche Studien- und Beratungsprojekte durchgeführt. Nach einer Ausbildung zum Bankkaufmann studierte er Wirtschaftswissenschaften sowie Philosophie und Kulturreflektion an der Universität Witten/Herdecke. Von 2007 bis 2011 war Wöbken Gasthörer in der Klasse Visual Culture Studies von Prof. Katharina Sieverding an der Berliner Universität der Künste (UdK). Hergen Wöbken beobachtet die Kunstszene seit langem und hat bereits zwei Studien zum Berliner Kunstkontext veröffentlicht: Studio Berlin (2010) beschäftigt sich mit der Landschaft der Kunstinstitutionen der Stadt, Studio Berlin II (2011) analysiert die Lebens- und Arbeitsbedingungen Berliner Künstler_Innen.



Friederike Landau
absolvierte 2012 einen Master of Arts (M.A.) in Politikwissenschaften mit Schwerpunkt auf Politische Philosophie an der Brock University, St. Catharines, Kanada. In ihrer Masterarbeit entwickelte Landau ein Konzept des „Öffentlichen Intellektuellen“ aus einer existenzialistischen Perspektive. Landaus Forschungsinteressen bewegen sich innerhalb feministischen Theorien und Queer Theory; zudem interessieren sie neue Formen von politischem Ausdruck und politischer Mobilisierung, künstlerischer Aktivismus sowie urbane Phänomene. In Vorbereitung auf ihre Promotion analysiert Landau den Einfluss von Künstler_Innengruppen und -initiativen auf Prozesse kultur- und stadtentwicklungspolitischer Politikgestaltung in Berlin und Toronto. Im Rahmen ihrer Tätigkeit am Institut für Strategieentwicklung (IFSE) hat Landau die Szene zeitgenössischer Kunst in Berlin aktiv untersucht und an bundesweiten Beratungs- und Studienprojekte im Kulturbereich mitgewirkt.

Verwendete Literatur
Baecker, Dirk: Die Kunst der Unterscheidungen, in: ars electronica (Hrsg.), Im Netz der Systeme, Berlin: Merve, 1990, S. 7-39

Becker, Howard: Art Worlds, 1982, University of California Press.

Block, Réne und Angelika Nollert: Collective Creativity – Kollektive Kreativität, 2005, Revolver Verlag.

Nippe, Christine: Kunst der Verbindung – Transnationale Netzwerke, Kunst und Globalisierung, 2006, LIT Verlag.

Netzwerk Spezial, Magazin vonhundert, Ausgabe 04/2012.

Studio Berlin, IFSE, 2010: www.ifse.de/uploads/media/Studio_Berlin_IFSE_01.pdf

Studio Berlin II, IFSE, 2011: www.ifse.de/uploads/media/Studio_Berlin_II_IFSE.pdf

White, Harrison C. and Cynthia White: Canvases and Careers, Institutional Change in the French Painting World, 1993, University of Chicago Press.

[1] Die Ausstellung Kollektive Kreativität des kroatischen Kuratorinnenkollektivs What, How & For Whom/WHW fand 2005 in Kooperation mit dem Fridericianum Kassel und dem Siemens Arts Program in Kassel statt.

[2] Zahlen und Daten beziehen wir aus unseren Kunststudien Studio Berlin (2010) und Studio Berlin II (2011), sofern nicht anders vermerkt. Wir haben diese Daten durch über 100 qualitative Interviews mit Akteur_Innen der Berliner Kunstszene erhoben, die zwischen 2008 und 2012 stattfanden. Des Weiteren haben wir quantitative Umfragen durchgeführt, an der rund 200 Berliner Galerien (2010) und mehr als 450 Künstler_Innen aus Berlin (2011) teilnahmen. Kostenlose PDF-Versionen (Deutsch und Englisch) beider Studien finden Sie auf unserer Website www.ifse.de.

[3] Diese Zahlen können je nach Definition der „Bildenden Künstler_In“ schwanken.

[4] Wir danken Ines Defreyne für die Unterstützung bei der Recherche und Transkription der Interviews.

Karen van den Berg, Ursula Pasero (Eds.)